Faz sentido medir a qualidade de uma obra de ficção a partir da quantidade de previsões “acertadas” que seu autor fez em relação ao futuro? Acho que se 1984 ou Admirável Mundo Novo possuem alguma qualidade, ela certamente não se destaca de sua forma literária.

Acho que toda obra destinada a falar do futuro, por mais trágico ou belo que ele seja, acaba produzindo visões maravilhosas. O mundo improvável que entrou na obra, que ali no texto se viu traduzido traduzido, e ninguém, autor ou profeta, previu nenhum futuro que já não estivesse se anunciando no presente em que ele foi visto ou antecipado.

Os germes, os desdobramentos de certas ideias que ecoam e que vão acrescentando acentuações ou grafias diferentes em cada pronúncia, muita literatura é feita simplesmente disso. A ninguém cabe o monopólio deste ofício – quantos mundos irrealizáveis o próprio mundo real produz? Da genialidade convém dizer que não há nenhum atributo mais execrável, e  dentre os seus adoradores destacam-se aqueles que outorgam aos seus gênios dotes mais ou menos proféticos – até mesmo a ideia de que estariam eles “à frente de seus tempos”.

Acho que os cabalistas teriam algo a dizer sobre isso, sobre a necessidade das coisas absolutas se adequarem ao tempo terrestre: o mundo não permite vestimentas inadequadas. Se o tempo é uma ilusão, não há futuro a ser previsto, posto que não há uma sequência plausível de eventos. Tudo já está, infinitamente estendido por sobre uma eternidade feita de instantes coincidentes.

Mas de que serve pensar assim?

É verdade que as ideias sempre estiveram em trânsito. 1984 é uma obra até um tanto tardia naquilo que quer contar. O seu futuro de galpões de fábrica é algo que já nasceu velho. Os seus predecessores são mais importantes ou melhores? Alguns, como Nós, do russo Yevgeny Zamyatin, são dignos de nota – trata-se de um romance muito mais poético e mais divertido.

Mas o pioneirismo deve ter mesmo algo de louvável. Admirável Mundo Novo tem méritos mais interessantes porque suas inversões inventam um cenário que parece passar mais despercebido: as distopias podem muito bem ser ambíguas, e continua sendo verossímil uma distopia que se sustente nas facilitações da vida, e não nas suas dificuldades e intempéries elevadas num grau extremo. Neste caso, assim como na obra de Orwell, o que se faz é vestir uma denúncia com as cores da ficção. O interesse é um substrato do medo, o efeito que este outro mundo nos provoca.

Huxley concluiu sua obra de ficção com um romance utópico, otimista, em que teve a oportunidade de expor alguns de seus raciocínios sobre vários aspectos da vida: a educação, a política, a religião, o esporte, a morte. Sua última obra é uma mensagem positiva para a humanidade – mas é curioso notar que um “romance utópico” não seja nada menos que do que as visões e os projetos que um intelectual julga adequados para a humanidade.

Mas por que é que, vistas em retrospecto, certas obras literárias parecem ofuscar o entorno, o assunto do qual claramente emergiram? Sejam os romances de H. G. Wells, de Huxley, Zamyatin ou Ayn Rand. O campo de possibilidades reais é muito mais limitado que a nossa imaginação (nem por isso mais previsíveis), e as invenções humanas, ideias que transitam nos mesmos terrenos de linguagem que as necessidades e os desejos, tomam emprestados daí os seus impulsos e seus contornos, a inspiração que move e preenche. Tudo isso se resume na obviedade da cultura. Previsões, sínteses, abreviações, seja isso proveniente de esforços individuais ou coletivos, nada mais são do que produtos em que a cultura se flexiona – algo do qual ninguém, muito menos um escritor, está exatamente livre. Alguns deles simplesmente preferem situar suas alegorias em lugares distantes, no tempo ou no espaço. Mas nem todo futuro, e nem todo passado, são alegóricos. A vontade de produzir uma estética com a roupagem vitoriana, por exemplo, ou então cenários anacrônicos inspirados nos livros de Júlio Verne que acabam ficando quase próximos do kitsch, pode isso ser só uma tentativa de imitação? Se tal vontade fosse acompanhada pela necessidade de criar uma linguagem e um andamento próprio… Os mundos estranhos, quando alguém os contasse, teriam vozes bem mais singulares, posto que suas vozes só poderiam ser ouvidas daquele jeito…

Pensando ainda nos “gênios que estão à frente de seus tempos”, deve haver, em sua contrapartida, algum talento que corresponda à capacidade que alguns autores parecem ter quando camuflam, em suas obras, a própria realidade de onde escrevem. Por serem relativamente vagas, as histórias de Kafka poderiam se situar em quaisquer lugares, mas poderiam ter sido escritas em qualquer lugar? É daí que advém sua universalidade moderna?

Mas nem o realismo é um engodo, e tampouco o é o realismo mágico. E pensar que pode haver aí um tipo de misticismo da escrita; a subversão do Real, como sugere Marcuse, no âmbito estético, é quase como um desnudamento. A ficção seria mais real que a realidade, posto que na realidade as coisas aparecem mistificadas, e na ficção elas aparecem tal como elas são.

Às vezes os leitores de ficção científica parecem querer ressuscitar estes mortos, como se tivessem tomado suas opiniões do senso-comum mais gratuito. Como é que se pode dizer que uma obra de ficção estará “ultrapassada” senão em termos de linguagem? Que fique claro: isto não é uma defesa do conteúdo em detrimento da linguagem, e muito menos o contrário. Há, desde muito tempo, uma disputa que a ficção especulativa nunca pareceu ter se superado. Terem-na relegado um papel de literatura secundária parece justificar-se na escolha que inúmeros de seus escritores fizeram por uma linguagem que seria menos virtuosa, menos atenta às contribuições das vanguardas.

Isso fez com que buscássemos exceções em qualquer canto: Neuromancer, Laranja Mecânica. Romances que procuraram emancipar-se de qualquer limitação de gênero, como O Arco-Íris da Gravidade ou Graça Infinita, alçados à categoria de cânones, levaram consigo doses de ficção científica diluídas a ponto de nenhum comentário ou crítica ter a ousadia e arriscar-se considerá-los como obras do gênero. Rodrigo Fresán, consciente a respeito deste tal estigma, ao escrever Fundo do Céu (Cosac Naify, 2014), preferiu fazer um romance sobre ficção científica do que um romance de ficção científica. Recolheu algumas metáforas borocoxôs de símbolos derivados deste universo literário (de obras como as de Philip K. Dick e Ray Bradbury) e organizou uma história obsessiva a respeito da memória e da leitura, síndromes de um tempo viciado em autoficções, justapondo os significados literários às experiências subjetivas pessoais. Tudo que é secundário ali possui sua origem no gênero da ficção científica, e tudo o que, de maneira bem grotesca, se supõe primário, foi gerado pelo tédio das tendências mais contemporâneas. À parte isso, há de se dizer que a experiência extravagante de escrever uma fantasia ou uma ficção científica deve justificar-se na própria excitação lúdica que ela cria. É daí que vem a sensação de desperdício quando vemos um bom mote ficcional sendo usado para alavancar uma história e uma narrativa que são, no máximo, triviais.

Na trincheira de lá, contudo, Nevasca, de Neal Stephenson (Aleph, 2008), um cânone do gênero, teve sua solidez garantida pelas inúmeras rejeições que suas profecias experimentaram. Mas Nevasca incomoda mais pelo seu roteiro declaradamente copiado dos filmes de ação do que pelos seus devaneios cibernéticos, alguns deles comprováveis, outros não. Um protagonista chamado Hiro Protagonist, o triângulo de personagens principais; as informações dadas gratuitamente pra que a história ande; a conspiração; os antagonistas; os plottwists; o andamento do romance é declaradamente convencional – mas foi daí que veio seu sucesso? Tanto a sua narrativa quanto aquilo que está sendo contado, nada está fora de lugar, muito menos os delírios. O sonho de uma época pode ser o pesadelo real da época seguinte. O mundo – como dizem os cabalistas – não suporta trajes inadequados. Os delírios de uma pessoa são os delírios de toda uma geração. E não são poucas as vezes em que a política, as nações e os estados, se movem a partir de delírios coletivos.

A encruzilhada nos leva a um problema já conhecido, muito semelhante àquele postulado por Santo Agostinho, que quis fracionar o tempo em três: presente do passado; presente do presente; presente do futuro. Mas como assim? Só existe o presente em se tratando de literatura?

Talvez nem isso exista. O futuro dos livros de Philip K. Dick, The Man in the High Castle, por exemplo, ele dizia ter descrito a partir do vislumbre de uma realidade simultânea e não literária, acessada por ele através de estágios alterados de consciência. Há até um amparo científico para isso: a teoria que afirma que cada vetor de estado produza dois ou mais resultados que estariam em outros mundos ou dimensões teve como porta-voz John Gribbin, editor de física da New Scientist, que disse certa vez, referindo-se ao caso do Gato de Schrödinger: “Há um gato vivo e há um gato morto, mas eles estão localizados em diferentes mundos… Frente a esta decisão, todo o mundo — o Universo — divide-se em duas versões de si mesmo… (Essa teoria) soa como ficção científica, mas ela vai muito mais longe do que a ficção científica e baseia-se em equações matemáticas impecáveis, uma seqüência lógica e consistente de aceitação literal da mecânica quântica” [In Search of Schrodinger’s Cat, Bantam, Nova Iorque, 1984, página 238].

Quer dizer então que aquilo que existe como ficção neste nosso mundo, poderia existir como realidade em outro?

Com os pés um pouco mais perto, ou mais longe do chão, podemos dizer: se o sentido de uma obra acaba sendo irremediavelmente construído a partir dos comentários que sua recepção provoca, e, como tal, esta não pode deixar de ser uma experiência transcorrida no tempo, também, como que vital para a sobrevivência de seu sentido é aquilo que garante nela a sua inesgotabilidade: a sua raiz oculta. Alguns textos, mais do que outros, parecem estar já conscientes das reações que irão provocar, ficando assim bem preservado o sentido que deu a ele o seu autor. Também há casos em que os sentidos de uma obra acabam sendo sequestrados. Mas há de fato algo sob a superfície?

Zero (1973) e Não Verás País Nenhum (1981), romances de Ignácio de Loyola Brandão, poderiam muito bem ser uma coisa só. O primeiro, a história de José e Rosa, configura em suas páginas uma alegoria, uma caricatura frenética de um regime ditatorial que possui suas raízes numa realidade incontornável que está a ponto de estuprar o próprio texto. Violentado até mesmo no nível sintático e gramatical (sujeito e predicado separados com vírgulas; pontos de interrogação no início das frases; etc.), a única narrativa que possui qualquer grau de semelhança pode ser encontrada não na literatura brasileira, mas no cinema, no filme O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla, em termos de ritmo, talvez, e na voz afetada que usam para descrever, com um turbilhão de informações, uma realidade absurda. No caso do livro, as formas são mais variadas: gráficos; notícias de jornal; desenhos; diálogos soltos; frases de banheiro; onomatopéias; notas de rodapé; letras garrafais; balões. Publicado primeiro na Itália, e depois aqui, foi retirado de circulação porque era considerado perigoso à moral e aos bons costumes.

O segundo livro, mais modesto e linear, narra uma distopia com cores brasileiras – e recentemente tem chamado a atenção do público pelo sucesso de suas “profecias”.

Souza, o protagonista, um professor de História aposentado compulsoriamente pelo Estado, é só um pouco menos zé-ninguém do que José. A história é projetada num futuro que agora já é passado – o ano de 2003. Só que, diferentemente daquele futurismo cyberpunk produzido na década de 80, o quadro pintado ali não envelheceu tanto. Não tornou-se mais um caso de futuro que ficou no passado. Não digo isso baseando-me num saldo daquilo que foi acertado ou não pelo seu autor. As cores ali usadas são quase como cores permanentes de nossa paleta nacional. Ainda assim, o texto guarda os seus becos e esconderijos. O autoritarismo e a violência, tema comum às distopias, é um fio condutor. É a tragédia brasileira produzida pelas qualidades mais típicas do nosso povo: a incompetência, o descaso, a mentira, a corrupção – essa nação de Gérsons. O que temos é uma distopia burocrática, não científica. Singular é a primeira página do livro: um caminhão carregado com corpos, pintado de verde e amarelo, parece vir em nossa direção.

Souza descobre um furo em uma das mãos – sua consciência, a sua individualidade, parecem adquirir força deste evento, que incomoda aqueles que o cercam. O calor é insuportável. As cidades possuem áreas restritas. A densidade populacional é tão alta que é preciso que as calçadas tenham um sentido de direção indicado por placas, assim como as ruas. A aliança civil militar forjada nos anos 60 encontra seu eco na figura dos civiltares: a polícia onipresente do futuro. A Amazônia tornou-se um grande deserto. Há  lixões tóxicos nos quais sobrevivem gentes que vivem como zumbis. Para o consumo de água ou de energia, é necessário seguir um racionamento de fichas.

Personagem memorável é o sobrinho milico de Souza. A relação ente os dois é algo bem significativo: Souza sempre recorre ao seu sobrinho quando quer conseguir certos facilitismos – o homem cordial que burla os meandros burocráticos fazendo uso de seus laços afetivos. Por ser talvez um tema tão caro à sociologia de nosso país é que Souza sempre sinta uma certa dor na consciência quando tem de lidar com ele. E, não sendo uma via de mão única, o sobrinho acaba enfiando no apartamento do tio, depois que sua mulher o abandona, três outros homens que não estão muito dispostos a dar nenhuma satisfação a respeito do que é que estão fazendo ali. Alienado em sua própria casa, o protagonista também se sente estranho em relação aos seus vizinhos, vigiado por eles – vizinhos que se amontoam um sobre os outros, apinhados num edifício, vivendo em condições insalubres, alguns deles mendigando água e comida pelos corredores.

E a vida seguindo, com as pessoas tentando se adaptar, cada um a seu modo, cada um por si.

A grande promessa do governo brasileiro, aqui chamado de Esquema, é a construção de uma marquise que viria pra atenuar um pouco o calor. Alguma semelhança com as nossas soluções imbecis e projetos esdrúxulos? A catástrofe ambiental, de maneira bem semelhante ao nosso mundo, parece ser mais fruto de uma incompetência generalizada do que de um projeto. Nossa ditadura civil-militar tinha grandes planos para industrialização da Amazônia no final dos anos 60. A rodovia transamazônica não terminaram até hoje. O regime brasileiro ali retratado, portanto, não se funda na experiência de um sucesso, ou de uma conquista, mas num fracasso. O país está fechado para os seus cidadãos. A divisão é feita em castas, que são vinculadas aos lugares que ocupam no Estado. O poder público foi coagido pela vontade privada de tirar dali um benefício, e nas mãos dos incompetentes e idiotas, por simples má gerência ou desleixo, escolha errada em cima de escolha errada, a coisa vai ultrapassando as raias do absurdo. O mais desesperador é a reação do povo: cada vez mais espremido pela sua inação, tentando se ajeitar sob a sombra da marquise, o próprio povo tenta imitar os seus governantes, recorrendo até onde pode pra tirar uma lasquinha da coisa pública, só pra conseguir um gole de água a mais ou um pouquinho mais de sombra que o seu vizinho, como na cena marcante em que Souza não quer devolver o cantil de água para o sobrinho que grita lá debaixo pra que ele devolva “o troço”.

A sensação, resumida, é a de que loteamos um paraíso. Destruímos nossa terra, nosso lar. A má gestão da coisa pública transforma os espaços, que deveriam servir facilitar a vida e o convívio, em obstáculos intransponíveis. É algo tão real e tão cínico que chega a doer.

O clima absurdo de travamento social, de descaso e alheamento, de impotência diante de situações irreversíveis que acontecem à nossa porta, isso pode ser encontrado num trecho em que Souza encontra um cadáver em seu apartamento.

“- O que vocês fizeram? Tem um cadáver lá no quartinho. – eu disse ao homem que costuma se sentar à ponta da mesa.

– Morreu um daqueles coitados?

– Não, um de vocês matou o barbeiro lá de baixo.

– Como diz uma coisa dessas?

– Só pode ter sido um de vocês. Quem mais ia entrar com um cadáver?

– Não sei.

– Deixa de ser cínico.

– Não sou, simplesmente não sei. Não sabia. O que você me conta é novidade. Vamos investigar.

– Investigação das mais fáceis.

– Assassinato é coisa séria. Pode ser que nenhum de nós tenha morto o homem. Quem garante que ele não caiu aí na porta e a gente recolheu? Aliás, foi isso que aconteceu. Ele bateu à porta de madrugada, pedindo socorro. Estava todo ensanguentado. Recolhemos, ele morreu na cozinha, sem dizer o que tinha passado.

– Boa, a tua investigação. Por que não me acordaram?

– Para quê? Você ia salvar o homem? É médico?

– A casa é minha, será que vou ter que continuar repetindo? Um homem morreu na minha casa e fiquei sabendo por acaso. E se eu não fosse ao quartinho?O cadáver ia a apodrecer, empesteava toda a casa.

– Deixa disso, ninguém morre por cheiro. Morresse, não tinha ninguém vivo na cidade, tinha?

– Essa conversa é uma loucura. Tem um homem morto no quartinho. É disso que precisamos cuidar.

– Vai ser cuidado. Tá tudo planejadinho. É só não se afobar.

– Planejado? Quer dizer que existe uma operação que não sei o que é e inclui até assassinatos. Bonito, muito bonito. Demais, não tenho controle nem na minha casa. Onde vamos chegar? [páginas 182 e 183].

Diferentemente de Zero, Não Verás País Nenhum é bem menos preocupado com sua forma literária. A única coisa que chama a atenção é o fato de que o livro é em quase sua totalidade composto por parágrafos de cinco linhas. Trata-se do futuro no qual o autor projetou um monumento que já tinha sido inaugurado em Zero, na forma de alegoria. Um rochedo que o Brasil deveria avistar para poder dele se desviar.

Sobre Zero, cabe citar Luciana Picchio: “Era o datiloscrito de um romance de um autor desconhecido, Ignácio de Loyola Brandão, com um ‘0’ na folha de rosto e o título Zero. Comecei a ler interessada e intrigada aquelas páginas cheias, como se fossem urros, de palavras em letra capital, desenhos, gráficos, tabelas. Qualquer coisa, especialmente na altura, de insólito. Li tudo antes do fim da viagem e quando desci em Roma estava convencida de que o livro, inédito, e pour cause, no Brasil, teria de ser publicado o mais breve possível na Itália para que o mundo soubesse não o que acontecia (porque eles todos deviam saber), mas qual era o clima em que se encontravam os intelectuais do país, a ponto de alcançarem a violência da linguagem e das imagens do que eu acabava de ler”.

Mais do que Não Verás, Zero é cômico. Algo que muita gente chamaria de humor negro, e que não cabe aqui avaliar, bem diferente da voz melancólica em primeira pessoa de Não Verás. Mas a situação de opressão absurda é quase a mesma. As proclamações empoladas, as proibições ridículas, os pronunciamentos esdrúxulos. Zero é mais desenfreado. O amor e ódio violentos experimentados por Rosa e José, que entre seus momentos de sexo trocam agressões, é a tristeza e o abandono que a mulher de Souza lhe relega. A individualidade que Souza encontra no furo em sua mão, é a individualidade que Rosa vê desaparecer naquela cena memorável em que esquece o número de sua casa e torna-se incapaz de distingui-la das outras, todas iguais, como nesses grandes conjuntos habitacionais populares. (Lembro-me de que, antes de ter lido o livro, eu acabava de voltar de uma viagem a uma pequena cidade em que cresci, no interior de São Paulo, e que, em um dos bairros mais afastados, haviam construído um desses conjuntos. A tinta tinha sido passada há pouco tempo, mas ninguém estava morando ali ainda. Não haviam praças, apenas grandes quarteirões quadrados, juntos num retângulo ainda maior. Provavelmente, depois que as pessoas fossem habitar as casas, com o tempo acabariam diferenciando, imprimindo suas próprias personalidades na arquitetura, mas ali, prontas e inabitadas diante de mim, o efeito que aquela repetição me proporcionou era estonteante).

A ação desenfreada, algo já anunciado no início do livro, torna-se um crescente, assim como o calor e a sujeira em Não Verás. José, o protagonista de Zero, junta-se aos Comuns (comunistas? Será tão óbvio assim?), uma organização de guerrilha liderada por Gê. E é nos diálogos travados pelos dois que encontramos um dos trechos mais claros do confrontamento ideológico que o texto opera. É ali que a nulidade de José se demonstra por “completo” (se é que podemos dizer isso), algo que era desde o começo delineado pela sua profissão de limpador de cinema, algo que o faz ir contemplar e provocar um faquir que está jejuando, algo que o faz se juntar a uma luta armada na qual não parece acreditar muito.

“. Se você quer fazer, venha conosco.

. Pensei nisso. Mas eu não acredito nas coisas que vocês acreditam.

. Por enquanto, basta ter raiva. Com o tempo você vai aprender quem somos, vai gostar de nós, lutar como nós.

. Eu não vou, fico sozinho. A minha luta é só minha.

. Mas é bobagem. Você só está com raiva. E quando a raiva passar, acabou. E vai dar em nada. Tudo que a gente faz sozinho dá em nada.

. E tudo que a gente faz junto com os outros, dá em nada. Sozinho, arrisco menos. Um homem sozinho se conhece, conhece suas fraquezas, pode ficar conhecendo suas qualidades. É mais fácil ser solitário.

. É mais cômodo.

. Não, um grupo traz problemas, desconfiança, inveja. Até que ponto todos são fortes e corajosos do mesmo jeito, é uma boa pergunta. Até que ponto alguém aguenta tortura para não delatar os outros. Caiu um, caíram todos.

. Se alguém fica e continua. Sozinho, você caiu, acabou.

. Se eu caí, nada mais interessa.” [página 188]

Todos os personagens, nos dois livros, estão imersos em labirintos burocráticos. Em Zero, tudo está bem nítido no caso de Lopes, que passa algumas páginas sendo empurrado de um guichê para o outro, com o filho doente no colo. A figura do funcionário público como um autômato preguiçoso e livre de emoções, e ainda disposto a jogar contra o cidadão comum, eis algo que nunca deixou de passar pela cabeça daqueles que costumam se aventurar em repartições públicas. É quase um arquétipo moderno. Em Não Verás o labirinto burocrático é também o espaço geográfico brasileiro, fechado para seus próprios habitantes, que não conseguem voltar para casa depois que saem. É o que acontece quando Souza se perde no terço final do livro.

As figuras públicas são os principais alvos das caricaturas. Eis o pronunciamento do Presidente em Zero:

“Ou nos unimos, ou o mundo explode numa onda de desregramento, pecado, imoralidade.” O Presidente falava numa praça da capital. Diante dele, milhares de pessoas, atentas. Cada uma trazia na mão uma tocha acesa e o Presidente tinha uma visão fantástica: um fogo que iluminava / mas para ele, o fogo consumia; naquela noite devia começar uma reforma nos costumes e nas leis/. Os microfones levavam a palavra do Presidente a todas as praças do país, a todas as casas. Abaixo do palanque havia um estrado, onde se sentavam os altos dignitários da Igreja, Ministros, Juízes dos Tribunais Superiores, Procuradores-Gerais, o Chefe Supremo das Milícias Repressivas, os Encarregados da Ordem e Moral, os Cruzados, os Templários, os Defensores das Famílias, os Vingadores. Cada um representava centenas de associações e ligas e organizações que estavam sendo formadas no país, em defesa dos bons costumes, da família, da boa conduta, da liberdade, da propriedade. Estas centenas representavam milhões de pessoas. ‘Vamos nos lançar numa grande campanha, num movimento monstro, para que a moda seja mais sóbria, para que as saias desçam aos tornozelos, para que as revistas silenciosas sejam queimadas, para que o palavrão deixe de existir em nossa amada e tão bonita língua, para que nossos jovens levem uma vida decente e recatada, para que o termo prostituição seja abolido de uma vez de nossa Pátria bem-aventurada, para que não haja pílulas e todos procriemos muito para a grandeza futura. Para isso estamos mudando tudo, mudando nossas leis para proteger a sociedade, e portanto, proteger vocês. Nossos sábios jurisconsultos acabam de redigir uma nova constituição baseada toda ela em probos documentos de tempos antigos, os grandes tempos da humanidade. Nossas leis repousam nos Espelhos de Saxe e de Suábia, um grande repositório legislativo da humanidade. Vamos aplicá-los, para que também os nossos tempos fiquem na história como a dignificação do homem e não como o seu fim, o apodrecimento total, a sua negação.’ O povo aplaudiu de pé. [página 20].

E a respeito da rotina particular de sexo de Rosa e José, a página 107:

“RECORDE MUNDIAL DE TREPADA – VENHAM ASSISTIR AS NOITES DE NÚPCIAS – PREÇO ESPECIAL PARA NOIVOS E RECÉM-CASADOS – 120 DIAS SEM SAIR DA CAMA

? Você teria coragem.

. Claro.

? De fazer, na frente dos outros.

. Não sei, não.

. Vem, de novo, benzinho.

. Chega.

. Só mais uma vez.

. Nem uma. Vou tomar banho, estou cheirando mal.

. É bom esse cheirinho, dá tesão.

. Num fala assim.

. Vá à merda.

. Não.

Poft, paft, pla, pla, pla, pla, pla, pla, aaaaaiii, ai, ai, ai, para, pode falar (isso mesmo, fala), fala o que quiser, faz o que quiser.

Sete horas, Tonico e Tinoco despedem-se e prometem voltar amanhã.

Boletim Cambial: cotação da banana no mercado,

arroz amarelinho

milho”

A grosso modo, e resumindo bem, Não Verás País Nenhum é uma projeção muito pessoal de um futuro pessimista, que, bem por isso, depende de sua voz melancólica, de sua consciência sociológica e histórica sufocante, para ser narrado. Souza, que cada vez mais se agarra em digressões a respeito de palavras e memórias que desapareceram, é alguém apartado da história, da nação. É um sujeito amputado, trancado num apartamento que é ao mesmo tempo um refúgio e uma prisão. Zero, por sua vez, é a denúncia total, em forma de alegoria, de uma realidade urgente que justifica a escolha por uma linguagem de pretensões tão amplas (o mundo em notícias de jornais) e com tantas fraturas expostas. Talvez por isso seu protagonista tenha uma voz tão ambígua: sua força é quase confundida com uma passividade que é bem mais ululante no personagem do outro livro.

Quem quiser comparar estes Brasis, saídos de ditaduras e de décadas perdidas, com aquilo que se apresenta hoje para nós nos noticiários ou nos discursos políticos inflamados, e nos debates mornos da televisão, que fique à vontade. Ambos os romances já estão com seus lugares garantidos em nossa mitologia de pesadelos. São um passado bem presente.

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Imagem: Moebius