o som ambiente

peter doig

O som ambiente

Onde está o museu dos sons? A trompa de caça; a trombeta dos muezins; a Agrophylax, a pedra mítica à qual se refere Plutarco, que podia ser encontrada no rio Pactolus, na Lídia, e que era colocada à frente das casas ricas, emitindo um som de alarme se a entrada da casa fosse violada; o eco do som dos sinos em ajuda aos viajantes que viessem pelos vales, nos dando os horários e a voz divina; o som do ferro na forja dos ferreiros; a banda do Rei; todos sons que, a não ser que os recriemos fora do contexto, não ouviremos mais.

Há alguns anos tomei conhecimento de um website (chamava-se Save the Sounds, e encontra-se hoje fora do ar) destinado à conservação de alguns sons eletrônicos recentes que teriam entrado em desuso, passando assim a despertar certa nostalgia naqueles que os ouvem agora. Entre os sons conservados estariam aquele barulho de discagem que os modens costumavam fazer no final da década de 90 e início dos anos 2000, vários ruídos retirados do Windows 95 (inclusive o tema de abertura), a leitura sendo feita pelo drive de disquete, e até mesmo a cacofonia quase epiléptica das impressoras e os aparelhos antigos de fax, tudo isso constava no acervo do site, que tinha um ótimo potencial a ser explorado.

A atenção voltada para o som, e a paisagem sonora, enquanto temas de pesquisa, remontam pelo menos à década de 70, quando o compositor e educador R. Murray Schafer passou a publicar os seus primeiros estudos – praticamente uma consequência lógica da preocupação com que a música de vanguarda passou a organizar o seu material sonoro, e até mesmo o próprio silêncio, já desde o início do século.

Todas essas experimentações musicais que se sucederam ao longo do início, até meados do século XX, e que lançavam mão de ruídos, hélices, sirenes, buzinas, aparelhos de rádio, impregnados de uma verborrágica e aventurosa curiosidade em procurar nos novos inventos tecnológicos uma forma de rejuvenescimento para a música moderna, que no futuro (segundo alguns compositores) se tornaria indistinguível do próprio ruído, abririam os ouvidos (porque “horizonte” ainda é uma metáfora muito visual) do público para o som que nos rodeava, fosse na cidade ou no campo. Tal vontade encontrou sua expressão máxima na obra do compositor americano John Cage (1912 – 1992), famoso por sua peça composta apenas de silêncio, a famosa 4:33, de 1947.

Mas antes de John Cage, é comum atribuirmos a Erik Satie (1866 – 1925) a autoria pela composição da primeira música ambiente do mundo, que data de 1917. Na verdade eram uma série de peças que levavam o nome de Musique d’ameublement (furnishing music, ou música para mobília), feitas para serem executadas no intervalo de uma peça teatral parisiense. As pequenas obras continham trechos de algumas músicas populares da época e eram tocadas por instrumentos tradicionais da música de câmara, como clarinetes, flautas e cordas. A reação do público, à época, não poderia ter sido outra: enquanto público, deveriam prestar atenção, parar o que estavam fazendo, e ouvir a música, que soava pelos corredores. Foi necessário que Satie pedisse para as pessoas continuarem falando (“Parlez! Parlez!”), e que continuassem fazendo aquilo que vinham fazendo.

A respeito da obra de Satie poder-se-ia discutir alguns conceitos que só foram ficando mais claros bem depois. Sua música foi pioneira em trazer para o fundo um objeto que até então era a figura. Contudo, ainda dispunha de alguns atributos e categorias que mais tarde seriam atacados pelas vanguardas históricas, dentre elas o dadaísmo, que procuravam detonar com os conceitos de obra autoria, através do emprego de técnicas como, por exemplo, o ready-made, do qual 4:33, de Cage, seria, talvez, um bom exemplo. Talvez porque, embora o termo remeta diretamente à apropriação que os dadaístas faziam de objetos encontrados no dia-a-dia, muitas vezes objetos manufaturados, tais como urinóis, catracas, e coisas do tipo, recortar uma fatia de silêncio e transpô-la para o espaço da performance musical, bem pode significar algo semelhante. Cage, também conhecido pela excêntrica atividade de caçar cogumelos e se embrenhar em florestas (tendo até mesmo chegado a se perder em uma floresta pouco antes de fazer uma leitura em um evento), dizia que era comum executar versões mais longas ou mais curtas de 4:33 em suas caçadas e passeios. Em outras palavras, basta ficarmos em silêncio para estarmos executando sua “obra”. O que se pode dizer com isso? Que trata-se de um objeto cotidiano? Como seus predecessores dadaístas, John Cage assinou seu nome sob um objeto supostamente disponível para todos: o silêncio (dando alguns significados bem especiais pra ele, como veremos adiante). Não foi nem o primeiro e nem o último a fazer isso. A grande bagagem teórica que justifica suas aventuras musicais é que o diferencia dos outros

Outras “obras” semelhantes teriam sido “produzidas” ao longo dos anos, como a do compositor francês Luc Ferrari (1929 – 2005), Presque rien No. 1 ‘Le Lever du jour au bord de la mer, datada de 1970,  em que, ao longo de 20 minutos, ouvíamos o som de uma paisagem praieira da antiga Iugoslávia – um ótimo material para fazer parte do acervo do nosso museu imaginário dos sons.

Mas os objetivos de John Cage eram extremos, ainda mais que os de seus colegas. Sua outra famosa obra, Music of Changes, de 1951, fazia uso do I Ching para levar adiante uma composição baseada em acaso. O intuito era diminuir ao máximo o espaço em que o compositor e o intérprete pudessem aparecer na obra – intuito esse bem compatível com as vanguardas dadaístas e neodadaístas. Esvaziar o conteúdo expressivo. “Just sounds!” – era comum dizer. Por que é que uma nota, um acorde menor deve soar de modo triste? Daí o silêncio do som: é necessário que ele não diga nada. “Aproximar a arte da vida”. Ao passo que suas descobertas agregavam à técnica composicional a chance de trabalhos com operações de acaso, também inseriam à série dos 12 tons de Schoenberg (de quem Cage havia sido aluno) um diferencial, que era justamente o número 0, a representação numeral do silêncio. Os esforços de Cage mais do que comprovavam o seu anarquismo. A ideia para a composição de uma obra que fosse só silêncio teria vindo das pinturas em branco feitas por Rauschenberg (com quem frequentou junto o Colégio Black Mountain, nos Estados Unidos), pinturas também silenciosas – chamar a atenção para o silêncio que nos circulava e que crescia entre nós e dentro da própria estrutura sonora. Muitos davam risada ou reagiam negativamente. Sua “obra” 4:33 hoje já faz parte do cânone musical, chegando até mesmo a ter sido “tocada” por uma orquestra. O título da “música” era também a sua duração, uma referência à duração das canções pop, e àqueles que dissessem não se tratar de uma música, at all, John Cage respondia que, sem problemas, poderiam empregar o termo “organization of sound“.

O uso do livro das mutações, o I Ching, e de alguns conceitos derivados da filosofia zen-budista, através dos ensinamentos de D. T. Suzuki, em sua obra, denotavam um desejo de alteridade e reconciliação com formas que apontavam para uma espécie de Outro, algo que pudesse reorganizar a nossa atividade vital em direção a algo bem menos hierárquico, mais livre, mais desinteressado. “I am an anachirst – same thing as you are when you’re on the phone”, teria dito, certa vez.

Os registros, performances, obras escritas por Cage, músicas ou poemas ou até mesmo seus diários, indicam uma necessidade imperiosa de aproximação da arte à natureza, por meio da imitação do “caos”, da “não-organização” do material que se apresenta pra nós – em música, trata-se do material sonoro. Segundo o próprio maestro americano, a arte, ao imitar a natureza, bem poderia confundir-se com ela. Não nos faria mal um mundo em que não houvesse arte, e nem tampouco música. É diametralmente o contrário daquilo que teriam afirmado alguns filósofos como Friedrich Nietzsche (1844-1900) e Arthur Schopenhauer (1788-1860), para quem a música e Arte adquirem uma centralidade incontornável diante dos projetos com que se orientam. Estes seriam muito mais sublimistas, estando dispostos a encontrar na expressão musical os movimentos do próprio Ser, da Vontade e do gênio – categorias que à época de Cage já estavam fora de moda.

O que é interessante de se notar, porque tanto Cage quanto Schopenhauer demonstravam profundo interesse e vontade de absorver os conhecimentos produzidos pela filosofia oriental, pelos vedas, o zen-budismo e o taoísmo. A obra de Ananda K. Coomaraswamy, The Transformation of Nature in Art, era frequentemente citada por Cage. Mas, para além disso, um processo histórico de desvelamento da arte, algo que teria crescido durante o intervalo de tempo que os separam na história do pensamento, um tendo vivido no século XIX, e o outro no XX, é o suficiente para que tenham, tanto Cage quanto Schopenhauer, uma compreensão final do objeto artístico completamente oposta: para Schopenhauer, a música é um objeto livre da Natureza, mas preenchido pela melodia que é a própria Vontade providenciada pela elevação da Natureza ao nível da realização humana, Natureza da qual o próprio homem é um produto; para Cage, a música algo que deve ser reintegrado à natureza (em minúscula), e esvaziado de sua vontade (também em minúscula). Curioso e inevitável, o receio de um mundo sem música nem arte teria porventura aparecido em Nietzsche: “Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum” (“Sem música a vida seria um erro.”). O século de Nietzsche e Schopenhauer é o século de Richard Wagner, da apoteose da obra de arte total, a gesamtkunstwerk, e do esgotamento das possibilidades do drama. Sem ter medo de misturar as coisas, qualquer um bem poderia ser levado a acreditar, hoje em dia, que deixar a natureza e o mundo penetrarem no espaço da “obra”, tal e qual queria Cage, ceder espaço pro ruído, pode vir a ser uma tentativa de aproximação bem mais desnudada para com aquilo que Schopenhauer chamava de Vontade, bem mais desnudada que a composição musical de um gênio. Mas não estamos autorizados a fazer uma operação filosófica tão desrespeitosa com Schopenhauer, retirando-o de seu lugar na história do pensamento pra que o represente agora. Não há muito ruído no século de Schopenhauer. O seu Mundo é um Mundo de Vontade, um caos ordenado já vislumbrado por outros povos em outros tempos, mas muito mais ordenado e racional que o mundo dadaísta dos koans de Cage.

A concepção do “caos” do Cosmos, a profusão com que os ruídos se multiplicavam no mundo e na natureza, para John Cage estavam evidenciados pela observação que alcançávamos ter sobre a natureza, auxiliados pelas ferramentas das ciências físicas e naturais. Teriam contribuído para tanto as descobertas da física quântica, capazes de relativizar com os conceitos de tempo e espaço, o que implicava na adoção de noções de incerteza e indeterminação, capazes de incorporar o “erro”, o “espontâneo”, em oposição àquilo que fosse arbitrário (como a escolha das notas com as quais compomos uma música), e respeitoso à ordens que, por estarem imbuídas de vontades de expressarem algo, não estariam plenamente livres, plenamente de acordo com os métodos da natureza. Interessante paradoxo: os métodos e as leituras das ciências exatas e naturais que se fazem do mundo na época de Cage, isto é, meados do século XX, dos noções as quais ele por sua vez compartilha, são bem mais sofisticadas que àquelas contemporâneas a Schopenhauer. A física quântica e os espaços não-euclidianos oferecem noções de acaso e entropia que até então só haviam sido vislumbrados de relance.

Conceitos como os de desobstrução interpenetração, importantes para o entendimento da dinâmica com que som e silêncio se misturavam em suas obras (de Cage), também poderiam servir de parâmetro para a forma com que a escuta da música ambiente, que só viria depois, se deu. Desobstrução seria a possibilidade de ouvirmos uma música em meio a uma profusão de outros ruídos externos – daí a necessidade de se organizar (ainda que ao acaso, portanto, desorganizadamente) um material sonoro que correspondesse com o ambiente, com a natureza (da cidade, ou da floresta, que seja), sem que um som estivesse necessariamente obstruindo o outro, mais ou menos como na composição de Satie, do quem o próprio Cage se considerava um discípulo. O próprio D. T. Suzuki aplicava o conceito em suas palestras: falava sempre com o mesmo tom, calmo e paciente, sem aumentar o volume, ainda que os ruídos externos, como aviões ou carros, ocultassem sua voz.

Interpenetração seria a chance de um som ser entendido como penetrado e preenchido por silêncio, inclusive num plano metafísico. Ainda que o silêncio fosse a direção final, era ao mesmo tempo o centro disperso por toda a parte. Sua visita à câmara anecóica tornou-se uma das anedotas mais famosas do mundo da música. Ele teria visitado uma dessas câmaras à prova de som na universidade de Harvard. No entanto, ainda que a experiência em uma dessas salas seja uma experiência-limite, próxima do silêncio absoluto, Cage teria dito ser capaz de ouvir e discernir dois sons, muito baixos, o que talvez demandasse uma nível absurdo de atenção. “I heard two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue following my death. One need not fear about the future of music.” Não existe silêncio propriamente dito. Fazer silêncio é abrir-se para os ruídos externos: o toque de um celular, o choro de um bebê, um acesse de tosse, a buzina de um caminhão. É muito mais uma modalidade de ação, uma postura, bem mais virtual do que real.

Era uma visão diferente daquela que chegara mesmo a ter em um momento anterior de sua trajetória artística, quando entendia o silêncio em termos de duração, ou seja, algo musicalmente medido enquanto pausa, portanto, expresso em ritmo. É famosa a correspondência que chegara a ter com Piere Boulez (1925 – ), um dos principais nomes do serialismo, na qual discordavam os dois a respeito do modo com que o silêncio aparecia na obra de um compositor como Anton Webern (1883 – 1945). Cage defendia que o vasto silêncio entre as notas devia pertencer à duração, ao passo que Boulez o ajustava à altura, portanto, tal e qual uma nota ou as oscilações de uma melodia. Como eu disse, uma visão diferente daquela que passou a tomar corpo em suas obras posteriores.

E o artista, que também era poeta, não deixava de perseguir o silêncio também em seus mesósticos:

                        oF it
				
		a whole sUbject
			aNd then
		 a whole Can be
		      whaT you say about
		         It
		
			 Occupy it
			           
	       a whole caN
			hAve
	   different timeS and
			tAkes
	      can be throWn
	          and perHaps at the same time

			 Or
	 how does one deaL with
		     diffErent times and 


No qual as palavras functions whole constituem colunas silenciosas entre os versos.

A desobstrução, por sua vez, poderia ser um conceito-chave pra se entender como é que os brasileiros lidam tão bem com aquilo que se convencionou a chamar de música de barzinho, um verdadeiro afluente da MPB, qualquer coisa que seja tocado por um violão acompanhado por cajón, algo perfeitamente ajustado para uma escuta em meio à gritaria dionisíaca e ao vozerio embriagado, comuns à paisagem sonora do barzinho, com os quais chegam a competir, inclusive, a música do bar vizinho. Poderia ser um conceito-chave não fosse um único problema: a música do barzinho foi feita pra ser de fato escutada: possuem uma forma acabada, que é a forma da canção, e denotam certa preocupação composicional, tanto no timbre quanto na letra, algo bem diferente das ideias cageanas, cujo foco eram o próprio processo, anti-autoral, e, portanto, irreprodutível.

As vanguardas musicais, por conta disso, muitas vezes foram acusadas de preocuparem-se mais com os métodos e regras que criaram para suas composições, do que com o resultado final obtido por eles. O processo, não a obra. O grego Iannis Xenakis (1922-2001) teria sido outro compositor moderno a elaborar um método voltado para a organização da música no espaço, ao qual teria dado o nome de estocástica, termo emprestado das ciências exatas, usado para designar o estudo de eventos aleatórios e randômicos em sistemas indeterminados. A larga gama de processos e métodos de análise estocástica não merecem ser abordados aqui, a não ser para inferir que na obra do compositor grego haveria uma intersecção muito clara entre os métodos científicos e os métodos artísticos, um lançado luz sobre o outro, como é o caso de Metastaseis (1954). A música, ao contrário da arquitetura (Xenakis era um arquiteto também), só pode ser visualizada de um ponto de vista, que é temporal. Nessa música em questão a tentativa é de relativizar o tempo e adequá-lo ao avanço das massas sonoras, quebrando assim com as regras tradicionais de andamento, melodia, e harmonia, ao mesmo tempo em que, logo no começo, somos apresentados a um glissando que parece ser capaz de estufar o nosso peito e preencher a sala em que estamos.

A ordenação do tempo no espaço e o preenchimento dos lugares, públicos ou não, com música, tornou-se prática frequente. Mas antes da música pra barzinho ter se tornado um lugar-comum do adestramento auditivo de nossa época, outros esforços já haviam se solidificado em terras norte-americanas. É o caso do Muzak, uma marca empresarial destinada à produção e distribuição de músicas de fundo – música de elevador. Seu sucesso foi tamanho que o próprio nome da marca tornou-se sinônimo de um gênero musical. Sua participação no estilo de vida contemporâneo teria permeado quase todo o nosso século passado. Os seus tentáculos cobriam uma fatia considerável da indústria cultural americana, e iam desde música produzida para intervalos comerciais, à música que era ouvida nos restaurantes e escritórios. A empresa teria até mesmo sido acusada de lavagem cerebral, uma vez que teria se tornado uma prática comum acelerarem a música a fim de, com isso, acelerarem a produção e o método de trabalho daqueles que trabalhavam ao som do Muzak.

A administração do som ambiente, e da nossa paisagem sonora, já é preocupação há muito tempo. Há farta documentação que comprova o alto índice de insatisfação provocado, por exemplo, pelo barulho das carroças e carruagens nos tempos da antiga Roma, ou o barulho do mercado e das zonas mais movimentadas de capitais como Londres e Paris durante a idade moderna. Algo que certos cavalheiros julgaram ser nocivo às artes intelectuais. Medidas e intervenções, na forma de proibição, é algo que também desde sempre aconteceu. As políticas públicas impõem limites para o som durante o dia e durante a noite. Assim, como também sabemos quando é necessário interromper uma música, faz-se útil saber quando utilizar a música, ou os ruídos como forma de preencher o espaço. Algo que explica por exemplo, o uso de ar-condicionado em bibliotecas, ou o preenchimento das músicas contemporâneas com graves e baixos cada vez mais espaçosos. Ao ar-condicionado dá-se o nome de ruído-branco, como no romance homônimo de Don DeLillo, por ser um ruído contínuo, numa frequência que muitas vezes facilita a concentração ou o sono. E é verdade que há até mesmo uma frequência capaz de fazer arrepiar os pêlos do esfíncter. Uma vez que cada parte do corpo parece ressoar em frequências diferentes, algumas audíveis outras não, segundo R. Murray Schafer, cientistas teriam descoberto que o esfíncter anal humano ressoaria à frequência de 77 ciclos, podendo-se chegar até mesmo a perder o controle sobre ele, se ressoar bastante forte. E é verdade que a polícia do Canadá e dos Estados Unidos já consideraram, chegando até mesmo empregar sons muito fortes no controle de motins. Armas sonoras, por que não?

Anos depois de Cage ter inquietado o cenário da música, dos Estados Unidos ao Japão, o músico americano Brian Eno, também ele um artista completo, teria sido responsabilizado pela cunhagem do termo ambient music, por conta de um disco lançado em 1978, o famoso Music for Airports, o primeiro de uma série de quatro discos de música ambiente (os outros são Plateaux of MirrorsDay of Radiance, e On Land). Faixas longas e tranquilas, de harmonias lentas e com poucas mudanças, conduzidas por vozes, pianos e teclados. A obra era resultado de alguns anos já de experiências composicionais e intenso uso de engenharia de estúdio, por parte de Eno, uma espécie de cientista-artista-inventor. E produziu, na companhia de outros músicos de estirpe, como Robert Fripp, guitarrista da banda King Crimson, No Pussyfooting (1973) e o trompetista Jon Hassel, Fourth World: Possible Musics (1980), e inúmeros outros desdobramentos dessas experiências com música ambiente. Sua música era sugestiva a respeito do espaço que devia ocupar – o ambiente, o fundo -, ao mesmo tempo em que parecia exigir um grau de escuta muito dedicado, com atenção.

Eno teria aparecido na cena musical como baixista de uma banda de glam rock, o Roxy Music, da qual Brian Ferry era o líder. Discos importantes de sua carreira solo, como Another Green World (1973), já apontavam pra uma união da música com a imagem. Músicas intituladas Sombre ReptilesSky-Saw, uniam muito bem o sentido de seus títulos com a imagem que era sugerida pelos sons. Mais uma vez, aqui a música recuperava seu conteúdo expressivo. Não é à toa que uma obra de 2006, 77 Million Paintings, seja justamente isso tudo dando origem a uma música infinita, gerada por um software disponibilizado em um DVD. A variação de sequências muito longas de poucas notas aleatórias aparece casada com a produção e recombinação de imagens elaboradas pelo próprio artista, numa música que dura o tempo que houver gente pra escutá-la.

A música ambiente de Brian Eno é exatamente aquilo que se propõe a ser? Assemelha-se muito, e evoca paisagens de ambientes quietos, como aeroportos, planícies, nuvens. Podem ser usadas em sessões de relaxamento, e já foram executadas em apresentações, o que quer dizer que a escuta não atende imediatamente aquilo que sua música se propõe a ser. Mas talvez seja bem menos ambiente do que o silêncio cageano, na medida em que preenche o ambiente com música – de dentro para fora -, com expressão. Ao contrário de Cage, que enche o espaço vazio criado por sua “música” com o ambiente que a compreende.  E, mesmo assim, sendo ou não sendo ambiente, nem por isso é “fácil”. Que tipo de escuta parece sugerir, afinal? É mais comum e frequente ouvirmos músicas que nunca se propuseram a ser ambiente, sendo usadas na intenção de preencher o espaço, conduzir e induzir os ânimos. Música “fácil”, pra consumo, ou que soe bem, teria sido mais ou menos o que significou o termo easy-listening durante muito tempo. Hoje, fora de moda, exóticas, as composições de Martin Denny, Les Baxter, Juan Garcia Esquivel, Bert Kaempfert, combinam cada vez mais com chapéus panamá e carros rabos-de-peixe. Há quem, não sem um pouquinho de razão, queira inserir Garota de Ipanema no panteão das músicas que ficam bem em um saguão de hotel. E é justamente isso que vemos na releitura que Esquivel fez de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso.

A música ambiente de um disco como Music for Airports pode guardar certa semelhança com obras provenientes dos precursores minimalistas da segunda metade do século, dentre eles Steve Reich (1936 – ) e Terry Riley (1935 – ). Ambas estruturam-se a partir de repetições às quais se acrescentam variações pequenas de notas. O efeito causado por uma música como Music for 18 Musicians (1976) muitas vezes remete à descentralização do ego a partir de distorções de tempo e de espaço que acontecem quando a mente se concentra em sons repetitivos. O dissolvimento do indivíduo em tramas de pulso e ritmo (porque a maior parte da música minimalista pode ser resumida em termos de ritmo) parece sugerir algo como a dissolução do sujeito?, fenômeno que poderia também ter sido alcançado, por caminhos totalmente opostos, por aquela que seria versão a mais distante da música minimalista, como o serialismo integral?, movimento que alguém poderia vulgarmente chamar de maximalista – tudo isso é algo que pode ser encontrado em uma obra como Come Out (1966), de Reich. A voz que se ouve é a voz de Daniel Hamm, jovem negro preso pelo suposto envolvimento em uma revolta que aconteceu no Harlem em 1964. O que ele diz é: “I had to, like, open the bruise up, and let some of the bruise blood come out to show them”, e sua fala teria sido colhida em um depoimento no qual justificava ter aberto as suas próprias feridas para ter convencido o policial de que havia se machucado de fato no incidente.

Aqui torna-se clara a diferença entre as possibilidades da música minimalista e as possibilidades da música ambiente. A primeira ordena-se na elaboração rítmica de seus elementos e ruídos (inclusive da altura, ou seja, das próprias notas musicais), podendo, a partir daí, abrir mão de algo que seria impossível à música ambiente, que é a harmonia e a melodia. A música ambiente não é capaz de levar o ruído para o fundo. Além de tudo isso, também não imagino que a escuta recomendada por tais obras minimalistas seja a mesma recomendada às composições ambientes de Eno. Isso se houver alguma recomendação. A música ambiente acaba sendo, portanto, bem mais decorativa do que a música minimalista. E hoje, depois de tudo, já sabemos que pra uma música adquirir a função de ambiente, ou de servir como pano de fundo, depende muito mais do espaço em que é reproduzida e escutada, do uso que se faz dela, do que o aquele destino final que o seu autor pretende dar ao nomeá-la. É fácil, tanto num barzinho quanto num palco, ouvirmos alguém tocando uma obra de Milton Nascimento, ou uma música do Legião Urbana em um supermercado, numa frequência muito mais recorrente do que qualquer música ambiente. É a indústria fonográfica e o mercado que preenchem os espaço sonoros vazios (vazios de poder) que nos cercam. A música ambiente de um Brian Eno acaba sendo objeto de escuta e de fruição apenas daqueles que não a ouvem como tal. Tão ampla quanto seu criador, a sua discografia é vastíssima – mais de 50 discos da última vez em que contei.

À guisa de uma conclusão que não é nenhuma conclusão, dizemos que a ordenação do ruído é a ordenação do mundo – etapas claras do processo de racionalização, auto-domesticação e civilizatório ao qual nos obrigamos. O ruído-branco original, a marulha, o som pulsante das ondas do mar, pode ter sido durante muito tempo, ao longo de 70 mil anos de sábia “infância” pré-histórica, o som sagrado e incontrolável da criação,  o medo do trovão anunciando a fúria do Cosmos que o homem codifica em deuses e danças e tótens – pois é sábido que Tupã, em tupi, nunca quis dizer “Deus”, como pensaram os primeiros jesuítas. Tupã era apenas o nome dado aos ruídos da Natureza. A palavra hebraica para espírito (ruach) também remete ao ruído da água e do vento. A música é Arte, o domínio mágico da palavra e do som é a voz hipnótica dos ritos xamânicos, dos tambores que batucam ao redor da fogueira e que conduzem os homens à guerra, da flauta que imita o canto dos pássaros, mas também o choro dos vivos pelos mortos. Mas os séculos passam. A história acontece. A edificação das cidades e dos templos pôs no badalar dos sinos a ordem ainda divina do som que se propaga pelo universo, pelo Éter, e que, portanto, é alma. É da voz de Deus, do Verbo que se faz a Carne. O som do mosteiro é quieto, e a criação do universo reflete a ordem e a perfeição de Deus. Depois dos sinos, no entanto, vieram as fábricas, o som da empresa humana destronando os deuses, trocando Moloque por Mammon. O som das obras e dos motores – banais e cotidianos, multiplicados até o infinito – um poder que mudou de mãos: o poder de produzir barulho. O som domado, agora entendido como vibração. Como música. E que não é música.

Leonardo Stockler


Imagem: Peter Doig.

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